A través de un vidrio clarísimo: responso por Ingmar Bergman

La muerte, como un acorde cristalino,
como un arpegio permea
y sostiene al tiempo.
Como una sombra lo extiende, le da volumen.

Coral Bracho

La muerte y su presencia irremisible fue uno de los grandes centros de exploración del cine y el teatro de Ingmar Bergman (1918-2007). El silencio divino (su extinción, pues) y el humano y las contradicciones de la fe y costumbres impuestos por el cristianismo sellaron su búsqueda ética-estética. Autor radical, su obra cinematográfica constituye una de las aproximaciones más convincente a los hilos, entramados, sombras del escenario de la vida humana. Formado bajo una profunda tradición religiosa protestante, elaboró un retrato múltiple y exhaustivo del alma y sus insondables resquicios, una crítica de la cultura europea, y una deconstrucción perdurable del ser y sus fracturas habituales. Esta mirada ha permitido observar y comprender al género humano moderno de otro modo.

Mi encuentro con lo bergmaniano ocurrió ha tiempo. No contaría más de catorce años cuando recuerdo haber visto en casa de mi padre -que no comprendido- El séptimo sello (1957). Bastaron unas cuantas secuencias para seducirme. A partir de ahí, mis representaciones tempranas de la muerte estarían marcadas por la de Bergman. Como la célebre "partida de ajedrez del caballero y la muerte", otros momentos de dicha película regresarían con constancia a mis evocaciones, conformando desde entonces parte de mi imaginario. Luego de un par de revisiones, la impronta de esta película sobre la soledad esencial, la fe -la ausencia de Dios- y el desencanto existencial se ahondó en mi memoria. (Otro de los descubrimientos precoces de esa época, también en la casa paterna, fue 2001: Odisea espacial; el mismo arrobo ante imágenes bellísimas e inquietantes pero igualmente incomprensibles.)




En Oaxaca tuve la suerte de asistir a un cineclub (en esa entonces "del MACO", ahora "El Pochote"), cuyos ciclos mensuales me formaron fuera de los tentáculos -en ese entonces- de Videocentro y anexas. Ahí descubrí parte mínima de su obra fílmica cuando le dedicaron un mes a revisar títulos representativos (entre ellas, por supuesto, El séptimo sello). Joven e impresionable, ignorante pero receptivo como era, me deslumbraron, desconcertaron, emocionaron, intrigaron El silencio (1963), A través de un vidrio oscuro (1961), Sonata de otoño (1978). Sobretodo El silencio y su atmósfera clasutrofóbica, su pausada poesía en cada encuadre, rezumando una sensualidad apenas advertida a mis diesciséis. ¡Qué decir del tremendo tour de force psicológico, entre la madre y la hija (actuaciones impecables de Ingrid Bergman y Liv Ullman, respectivamente) en la agria Sonata de otoño? Recuerdo vívidamente también los sentimientos detonados por Fanny y Alexander (1982) -coraje contra el torturador de infantes, cura y esposo torvo-, una de las grandes revelaciones que me ha ofrecido la historia del cine (y en donde -como ya han anotado varios- se amalgaman sin mácula la obra de arte con el espectáculo cinematográfico en todos sentidos).

En años más recientes pude ver en 35 mm varias películas desconocidas de Ingmar Bergman, que me confirmaron lo ya sabido: una de las miradas insustituibles del arte cinematográfico -y una de mis referencias ineludibles al hablar del resbaladizo "grandes directores". Así se sucedieron Un verano con Mónica (1953) y la primera mirada (la muy oscura de Harriet Andersson) que interpela al espectador, marcando uno más de los quiebres del cine llamado moderno, en contraposición al clásico; Sonrisas de una noche de verano (1955), historia sobre el amor en clave de comedia, en absoluto ligera, nos habla de modo punzante de la burguesía decimonónica; Tres mujeres o Tres almas desnudas (1958), reflexión breve sobre las implicaciones tortuosas de la gestación y nacimiento de vidas humanas; Fresas salvajes (1957) y la irrupción meditativa sobre la finitud y su olvido y la consecuente soberbia de los aún vivos; El rostro (1958), con un Max von Sidow indeleble, relato que disuelve lo real de lo fantástico (todo está adentro de nuestras cabecitas, nos susurra); La pasión de Anna (1969), misteriosa obra de cámara alrededor de sus temas caros (toda la incomprensión y silencio posibles entre seres que dicen -o creen- amarse, la ausencia de Dios) que junta a cuatro de sus predilectos: L. Ullman, B. Andersson, Von Sidow y E. Josephson en la isla de Färo; Persona (1966), obra mayor, inasible, que merece un tratamiento aparte; Gritos y susurros (1972) otro peliculón: manejo espléndido de actrices, drama desgarrado como pocos, clautrofóbicamente burgués, demasiado humano; en esta obra Bergman alcanzó una de sus cimas más críticas del estado actual de cosas: relojes sincronizados con el dolor supurante; Escenas de un matrimonio(1973), agridulce reflexión sobre esta institución en crisis perpetua y sus nervaduras más desagrables; además asistimos a un tête a tête de Ullman y Josephson inmejorable. [...] Aquí una breve filmografía revisada

Ellos, los muertos, nos miran con sus ojos ahondados,
con su encendido corazón, y un desconcierto de niños,
un sobresalto desolado nos toca,

una tristeza oculta.

Coral Bracho

Recordemos cómo logró Bergman, en Persona (1966), fundir el rostro humano con la expresión más contundente de la nada, según Gilles Deleuze en Imagen-Movimiento. Los rostros de Elizabeth Vogler y Alma (de nuevo Liv Ullmann y Bibi Andersson) llenan la pantalla y transmutan, en todo instante, los sentidos posibles de esta película inagotable y plurivalente, como toda obra de arte genuina. Aquí de nuevo se impone el silencio, la disolución. La narración se rompe, bifurca. Secuencias reposadas en cascada calma. El silencio voluntario de una es llenado por la apertura y elocuencia de la otra; sólo a partir de este juego descubrimos que el diálogo será posible. Sólo cuando las identidades se confunden los rostros se funden en pantalla. Como en el ánima de los persona(je)s que son dos, que son una.

La he visto en dos ocasiones. En ambas experiencias me saltan los paralelismos, resonancias con El espejo (1972) de Tarkovski. Aseguraría que ésta última significa para la historia del cine -como para la trayectoria del soviético- lo mismo que la primera: cine esencial en el más preciso uso del término. Cine que narra "no narrativamente", sucesión de imágenes en desbandada creando a cada cuadro belleza. Cine que narra de forma arbórea, o rizomática si se quiere, siempre apelando a las capas interminables de sentido que elaboran en su espiral visual.

[...]

Bergman ha muerto. Mientras tanto, como suele suceder con nosotros, los aún vivos, no nos queda más que seguir revisando y comprendiendo su obra, antes de dar a la mar del morir donde, se sabe, desembocaremos tarde o temprano. Mientras tanto, continuemos desbrozando lo inagotable, seduzcámonos con los estiramientos, paréntesis, rupturas, brotes, ramificaciones de la narrativa y poesía bergmaniana. Persistamos frente al escenario incendiado de nuestras vidas, como aquel teatro en miniatura de Alexander y Fanny Ekhdal, donde podemos mirarnos honda y claramente.

[Estas reflexiones y notas varias, constituyen fragmentos de un ensayo-crónica en construcción, más amplio y preciso, sobre la obra de este cineasta, y una suerte de genealogía de mis acercamientos erráticos a la misma]