La voz pesarosa y efusiva: sobre la poesía primera de Ingrid Solana V.

En mi infinito, no cabe más que una herida.
Antonio Porchia

De tiranos, como es habitual en los poemarios primeros (con las excepciones de rigor), muestra las posibilidades y las taras de la enunciación actual de su autora, trasluciendo un decir en potencia y en despliegue. Una autora, sin duda, en busca de una voz, de su voz. En él, elabora una exploración estética y a la vez ética de esa contemporaneidad por todos vivida; época de fisuras palpitantes, urnas, alfileres, amores coagulados. Construye una serie coherente de poemas en clave funesta, delineando una ventana a paisajes lancinantes.

Conformado por 33 poemas, De tiranos posee, según mi lectura, varios “decires” en contrapunto. Formalmente está dividido en un poema en verso seguido de otro en prosa, casi en todo su desarrollo. Nos presenta, por un lado, la reflexión en torno a la creación poética (en extensión a cualquier suceso creativo). Por otro, devela a la enfermedad como metáfora. Y, envolviéndolo todo, visita los lindes del amor –y su eros– dislocados. En síntesis, los 33 poemas breves versan sobre el ethos y pathos contemporáneos, consiguiéndose un conjunto afortunado. 33 poemas que hablan de la imposiblidad, en estos tiempos tiranos (tiránicos), de la creación y sus des-velos; dicen del fragmento como sustancia; de los tiranos que todos llevamos dentro, del tirano que, en mayor o menor escala, somos; de la voz en pos de la escritura que, a su pesar, también se vuelve despótica.

De tiranos, un primer libro singular abre su exploración poética con una afirmación en apariencia contradictoria:

No estoy escribiendo un poema
mi mano dibuja involuntaria
no escribo letra
palabra
nada

La escritura como imposibilidad, como vacuidad irredimible, como “silencio hinchado”. En el siguiente poema insiste: “ausencia/ de página blanca”. Dos versos pesarosos con los que Ingrid Solana subraya uno de los leitmotiv discernibles de su libro, la afasia enunciativa del ahora, nuestra incapacidad para trastocar, reinventar a fondo el mundo que padecemos. Descubrimos, entonces, una voz que se afinca y ramifica pese al dolor, el desgarramiento, la vanidad imperantes.

Tirano es el sustantivo llave del poemario. El título anuncia lo que vendrá: una sucesión de objetos punzocortantes, de úteros enfermos, de amores en esquinas, de trituradores, de casas como “incendios breves”. Para Solana Vásquez todo la realidad es avasalladora, despótica, subyugante; el yo poético denuncia su hipocresía, sus futilidades, los fuegos de artificio con que pretenden imponerse guerras, costumbres, modas; lamenta las fresas y tulipanes consumidos por la complicidad y la postración que hiende la piel nuestra (y la del cuerpo del poema).

El ámbito amoroso es, según mi lectura, el eje del poema. Un ámbito, por si faltara, punzante y agobiante. Aunque reconocido su espacio de asombro y acicate de la creación:


… Me besabas con tu boca de triturador. Me escribías esas cartas largas de tremendas agonías. Me mirabas con esos ojos alfiler y yo dejé de pertenecerme. Tu casa seimpre fue un agujero doloroso. Estaba exiliada de la vida …


Percibo que no sólo inquiere en la (im)posibilidad de la escritura sino también de la aparición de lo amoroso (aunque desde las imágenes poéticas se convierten en la posibilidad plena). Aunque, y repito, las palabras choquen contra el suelo, se oscurezcan y revienten oídos. En otro poema sostiene:


… cuando sueño contigo estoy despierta y tirana. Me aprieto contra ti para ser tú y no dejarme.


Para cerrar abruptamente, y volviendo a la cifra 33, diré que los treintaitrés coinciden con la edad, que dicen, vivió Jesús, el Cristo. Los 33 a los que murió. Los 33 en que el yo poético de Altazor afirma haber nacido. Referencias no gratuitas. Las referencias a cierto imaginario cristiano es palpable: cruci-ficciones, urnas funerarias, la palabra resquebrajada pese a su aparición, la figura paterna y sus sombras. Esto la emparenta llamativamente -salvadas las proporciones- con algunos de los temas recurrentes de Bergman a lo largo de su filmografía. Estos 33 poemas confirman la presencia cierta de una voz enardecida, enfática pero certera en sus hallazgos estéticos, resumidos de modo claro en el último poema, el 33, una suerte de ars poetica inicial:


33.

no me engaña ese veneno mortal de felicidad hipócrita. ese parloteo incesante de mujer hueca. no quiero tus sillas del decoro, cura tu vientre enfermo e inservible con ellas. y digo no a esos pozos vacíos que sólo piensan en cristo y a esas creencias podridas de infancia castrada. y digo no a la suciedad de los ojos de mujer envilecida en frases torcidas, de criatura sin ojos que troza el mundo sin el dolor de los otros. digo no a esos convencimientos débiles de energías retardadoras, de bocas sin mancha, de escenarios tambalenantes y libros indestructibles. el no también es posible, es un llamado invertido a vivir como vivos


Últimos versos que nos dejan (al menos en mi caso) con las ganas de saber más de tiranos, desde la expresión tiranicida de este poemario. Éste último nos permite observar los vicios y defectos de toda escritura incipiente: puntación a veces caprichosa o errática (nunca hay punto final en los poemas, aunque sí punto y seguido), ortografía también inconstante, versos, por lo mismo, cortados que en el mejor de los casos sugieren un decir balbuciente, trepidante y en el peor, mera impericia. Pese a ello, el primer libro de Ingrid Solana, cuya edición desmerece la contundencia y concisión alcanzadas, constituye una tentativa encomiable por asir la elusiva realidad, un modo de nombrarla, resistiendo a la inquietud y al embozamiento. Por suerte, constatamos con él que la palabra aún dice y, sí, posibilita otro modo de ver y de expresar (gracias Bonifaz) de otro modo lo mismo.


Ingrid Solana, De tiranos. México: Literal, 2007

[Este texto es una versión reducida del que fue leído el sábado pasado en la presentación del poemario en el IAGO de la ciudad de Oaxaca.]

Algunas imágenes de la Oaxaca en resistencia, de la Oaxaca doliente, en latencia, de la Oaxaca en pos de justicia

Esto es Oaxaca hoy. Esto puede ver quien quiera en muchos muros de la ciudad.

Imágenes espigadas de las paredes que tanto dicen en esta ciudad de una provincia de la impunidad, de la desvergüenza, del oprobio persistente. En esta ciudad de la normalidad policial, la voz no es acallada, pese a todo. En esta ciudad de la palabra pese a su negación. De la creación y reflexión como medios de manifestación callejera. Capas innumerables de pintura se suceden sobre los reclamos y expresiones de la gente.

La resistencia ahora también se interioriza y ahonda. Cuando ocurre eso con algunos de los habitantes de un sitio largamente agraviado podemos hablar de cambios más allá de lo trivial, de expresiones significativas que buscan incidir en el imaginario colectivo. Realizados por varios colectivos y artistas que encuentran en los muros el espacio donde su expresión crece y se multiplica (como se de-muestra aquí):

La Guelaguetza gratuita, de todos y para todos, uno de los mayores logros político-simbólicos alcanzados por el movimiento civil, ha llegado para quedarse. No dudo que en los años subsiguientes habrá dos celebraciones: la turística y de la élite política decadente y su expresión antimercantil, popular, como respuesta a la frivolización gubernamental y su "guelaguetza ticketmaster".

Y, por último, este colofón implacable, como conjuro: ¡Atento México, fascio a la vista!

Mariposas de Koch, Antonio Di Benedetto

Dicen que escupo sangre, y que pronto moriré. ¡No! ¡No! Son mariposas, mariposas rojas. Veréis.

Yo veía a mi burro mascar margaritas y se me antojaba que esa placidez de vida, esa serenidad de espíritu que le rebasaba los ojos era obra de las cándidas flores. Un día quise comer, como él, una margarita. Tendí la mano y en ese momento se posó en la flor una mariposa tan blanca como ella. Me dije: ¿por qué no también?, y la llevé a los labios. Es preferible, puedo decirlo, verlas en el aire. Tienen un sabor que es tanto de aceite como de hierbas rumiadas. Tal, por lo menos, era el gusto de esa mariposa.

La segunda me dejó sólo un cosquilleo insípido en la garganta, pues se introdujo ella misma, en un vuelo, presumí yo, suicida, en pos de los restos de la amada, la deglutida por mí. La tercera, como la segunda (el segundo, debiera decir, creo yo), aprovechó mi boca abierta, no ya por el sueño de la siesta sobre el pasto, sino por mi modo un tanto estúpido de contemplar el trabajo de las hormigas, las cuales, por fortuna, no vuelan, y las que lo hacen no vuelan alto.

La tercera, estoy persuadido, ha de llevar también propósitos suicidas, como es propio del carácter romántico suponible en una mariposa. Puede calcularse su amor por el segundo y asimismo puede imaginarse sus poderes de seducción, capaces, como lo fueron, de poner olvido respecto de la primera, la única, debo aclarar, sumergida –muerta, además– por mi culpa directa. Puede aceptarse, igualmente, que la intimidad forzosa en mi interior ha de haber facilitado los propósitos de la segunda de mis habitantes.

No puedo comprender, en cambio, por qué la pareja, tan nueva y tan dispuesta a las locas acciones, como bien lo había probado, decidió permanecer adentro, sin que yo le estorbase la salida, con mi boca abierta, a veces involuntariamente, otras en forma deliberada. Pero, en desmedro del estómago pobre y desabrido que me dio la naturaleza, he de declarar que no quisieron vivir en él mucho tiempo. Se trasladaron al corazón, más reducido, quizás, pero con las comodidades de un hogar moderno, por lo que está dividido en cuatro departamentos o habitaciones, si así se prefiere nombrarlos. Esto, desde luego, allanó inconvenientes cuando el matrimonio comenzó a rodearse de párvulos. Allí han vivido, sin que en su condición de inquilinos gratuitos puedan quejarse del dueño de casa, pues de hacerlo pecarían malamente de ingratitud.

Allí estuvieron ellas hasta que las hijas crecieron y, como vosotros comprenderéis, desearon, con su inexperiencia, que hasta a las mariposas pone alas, volar más allá. Más allá era fuera de mi corazón y de mi cuerpo.

Así es como han empezado a aparecer estas mariposas teñidas en lo hondo de mi corazón, que vosotros equivocadamente, llamáis escupitajos de sangre. Como véis, no lo son, siendo, puramente, mariposas rojas de mi roja sangre. Sí, en vez de volar, como debieran hacerlo por ser mariposas, caen pesadamente al suelo, como los cuajarones que decís que son, es sólo porque nacieron y se desarrollaron en la obscuridad y, por consiguiente, son ciegas, las pobrecitas.

[Tomado de Mundo animal. El cariño de los tontos (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000)]

Entre los mundos trastocados, laberínticos, enrarecidos de Borges y Kafka, y los bestiarios de Arreola, que tienen a César Aira como uno de sus deudores directos, los relatos de Di Benedetto constituyen una de las muestras de la narrativa hispanoamericana más radical. Confío que este cuento breve pero contundente detone un entusiasmo por su obra como el profesado por mí.

Aquí un texto de Juan José Saer sobre el susodicho. Abrazo largo dibenedettiano...

El silencio y su imposibilidad: divagación luego de 4'33'' de John Cage

a N

Uno de los modos más directos de percibir el silencio, de aquilatarlo, de comprenderlo, es la música. Con directo me refiero a las ondas sonoras hundiéndose centímetros adentro de la piel, los poros erizados y la mente en un discurrir sin fin. Tres días han pasado de mi primer audición de 4'33'' (1952) de John Cage (1912-1992) en Oaxaca y persiste en mi memoria el silencio, la imposibilidad de decir, la afasia expresándolo todo, a pesar suyo.

Me aproximo apenas a mi experiencia de aquella noche sin nubes. Se trata de una pieza que induce una introspección en los oyentes, agitada y del todo involuntaria. Expectación inquieta frente al enigma planteado. Un intérprete frente a su instrumento mudo. Cualquiera supone será rasgado, aporreado, soplado. Nada de ello ocurre, ni siquiera una línea sobre el arco de la espera. El músico, postrado, permanece cuatro minutos con treintaitrés segundos viendo una partitura vacía. Música en blanco. Acto performático que apela al silencio y donde el silencio es lo que nunca acontece. Ya el público se ríe, se incomoda, se agita en su asiento; desconcertado emite al espacio de la sala toda suerte de sonidos intraducibles.

Con este happening inolvidable, Cage planteó -en su momento y ahora mismo- una sub-versión. La música no existe más en una sala de conciertos. El silencio es lo que podría suceder, si se pudiera. Acremente advertí la no posibilidad de que el espectador-oyente se enfrente a sí mismo y a su silencio propio, ése que traemos siempre rodeado de los brazos del ruido cotidiano. Obra radical por donde se le mire (o perciba), este silencio inducido muestra y demuestra que en la sociedades tardocapitalistas lo que menos acontece es eso, el silencio, la quietud, el vacío.

Como una mera posibilidad de lectura, ésta sólo quiere ser una "imagen" de mi experencia frente a los 4'33'' más ciertos, lentos y palpables de mi breve estancia por aquí, la realidad elusiva que me envuelve.


[Pieza interpretada dentro de un programa que incluyó otra de Cage (Five), varias de Satie, una de Stockhausen, dos de Revueltas y una más de Kagel, en el Teatro Macedonio Alcalá (Oaxaca de Juárez, México/ 9 de agosto de 2007)]

Celebrando la honestidad de Günter Grass

Un año ha pasado desde que uno de los principales autores alemanes vivos publicara Pelando la cebolla [(Madrid: Alfaguara, 2007) sus memorias de niñez y juventud], donde cuenta que formó parte de las Waffen SS, cuerpo de élite de las SS, a quienes el tribunal de Nüremberg condenara en masa por crímenes de guerra. Un año ya de la polémica y las descalificaciones se desataron. Ráfaga de detractores aparecieron uno tras otro, unos más exigieron hasta lo ridículo, que le retiraran el Premio Nobel en su haber (si es así, comiencen con ¡Churchill y Kissinger, señores!, esos sí, nada píos personajes).

Pero a la par, se levantaron las voces de sus colegas, hermanos, lectores cómplices. En un artículo reciente ("A soldier once", publicado el 8 de julio pasado, en la sección dominical de libros del The New York Times), John Irving ensaya una sentida apología de Grass y subraya el caracter casi expiatorio de sus tres primeras novelas. A partir de sus lecturas del Tambor de hojalata (1959) y de El gato y el ratón (1961) y de una estancia en Viena durante sus veintipocos elabora dicha reivindicación conmovedora del amigo.

Este post mío sólo quiere compartirles la versión al español, aparecida hace unos días en el porteño El clarín.

[...]

"Polonia está perdida, pero no para siempre; todo está perdido, pero no para siempre; Polonia no está perdida para siempre".

El protagonista de la novela, Oskar Matzerath, se niega a crecer. Como sigue teniendo el aspecto de un niño -chico y en apariencia inocente-, puede mantenerse al margen de los acontecimientos políticos de los años del nazismo mientras los demás mueren. Como le advierte a Oskar la enana Bebra: "Preocúpate siempre de estar sentado en la tribuna y nunca de pie ante la misma".

Oskar puede sobrevivir como una persona pequeña, pero no evade la culpa. Arrastra a su madre a la tumba, es responsable de la muerte de su tío (el padre biológico de Oskar) y hace que su presunto padre se ahogue con su emblema del partido nazi mientras los soldados rusos ametrallan al cornudo. Al terminar la guerra Oskar vuelve por fin a crecer, en un vagón de carga. Tiene un talento innato para tocar el tambor y se presenta en un club nocturno llamado "El sótano de cebolla", donde los invitados pelan cebollas para llorar. Pero Oskar Matzerath no necesita cebollas para llorar: le basta con tocar el tambor y recordar las muertes que presenció. "Bastaban unos pocos recaudos especiales para que Oskar se deshiciera en llanto".

El tambor de hojalata fue la novela más aclamada de la Alemania de posguerra. La negativa de Oskar Matzerath a crecer se convirtió en un símbolo de la culpa del país. En el penúltimo párrafo de la novela, que se extiende una página y media, se menciona "el jugo de cebolla que arranca lágrimas", apenas una de una larga lista de imágenes memorables.

En esa extraordinaria primera novela -que se publicó en 1959 en Alemania-, el propio Grass parecía tener mucho que expiar. En El tambor de hojalata, la voz siempre se relaciona con la expiación a medida que pasa una y otra vez -a veces en la misma frase- del narrador en primera persona a la narración en tercera persona. Pero Grass nació en Danzig (ahora Gdansk) en 1927. Tenía diez años cuando se incorporó a la Jungvolk, una organización que alimentaba a la Juventud de Hitler. Era apenas un soldado de diecisiete años en 1944, cuando los estadounidenses lo hicieron prisionero. (En la actualidad, el inglés americano de Günter sigue siendo mejor que mi alemán, cuando nos encontramos hablamos sobre todo en inglés, con ocasionales incursiones mías en el alemán.)

[...]

Aquí sigue el artículo

Canto de guerra de las cosas, Joaquín Pasos

Cuando lleguéis a viejos, respetaréis la piedra,
si es que llegáis a viejos,
si es que entonces quedó alguna piedra.
Vuestros hijos amarán al viejo cobre,
al hierro fiel.
Recibiréis a los antiguos metales en el seno de vuestras familias,
trataréis al noble plomo con la decencia que corresponde a su carácter dulce;
os reconciliaréis con el zinc dándole un suave nombre;
con el bronce considerándolo como hermano del oro,
porque el oro no fue a la guerra por vosotros,
el oro se quedó, por vovostros, haciendo el papel de niño mimado,
vestido de terciopelo, arropado, protegido por el resentido acero...
Cuando lleguéis a viejos, respetaréis al oro,
si es que llegáis a viejos,
si es que entonces quedó algún oro.

El agua es la única eternidad de la sangre.
Su fuerza, hecha sangre. Su inquietud, hecha sangre.
Su violento anhelo de viento y cielo,
hecho sangre.
Mañana dirán que la sangre se hizo polvo,
mañana estará seca la sangre.
Ni sudor, ni lágrimas, ni orina
podrán llenar el hueco del corazón vacío.
Mañana envidiará la bomba hidraúlica de un inodoro palpitante,
la constancia viva de un grifo,
el grueso líquido.
El río se encargará de los riñones destrozados
y en medio del desierto los huesos en cruz pedrirán en vano
que regrese el agua a los cuerpos de los hombres.


Dadme un motor más fuerte que un corazón de hombre.
Dadme un cerebro de máquina que pueda ser agujereado sin dolor.
Dadme por fuera un cuerpo de metal y por dentro otro cuerpo de metal
igual al del soldado de plomo que no muere,
que no te pide, Señor, la gracia de no ser humillado por tus obras,
como el soldado de carne blanducha, nuestro débil orgullo,
que por tu día ofrecerá la luz de los ojos,
que por tu metal admitirá una bala en su pecho,
que por tu agua devolverá tu sangre.
Y que quiere ser como un cuchillo, al que no puede herir otro cuchillo.

Esta cal de mi sangre incorporada a mi vida
será la cal de mi tumba incorparada a mi muerte,
porque aquí está el futuro envuelto en papel de estaño,
aquí está la ración humana en forma de pequeños ataúdes,
y la ametralladora sigue ardiendo de deseos
y a través de los siglos sigue fiel el amor del cuchillo a la carne.
Y luego, decid si no ha sido abundante la cosecha de balas,
si los campos no están sembrados de bayonetas,
si no han reventado a su tiempo las granadas...
Decid si hay algún pozo, un hueco, un escondrijo
que no sea un fecundo nido de bombas robustas;
decid si este diluvio de fuego líquido
no es más hermoso y más terrible que el de Noé,
sin que haya un arca de acero que resista
ni un avión que regrese con la rama de olivo!

[...]

Con la opaca voz de un destrozado amor sin remedio,
con el hueco de un corazón fugitivo,
con la sombra del cuerpo
con la sombra del alma, apenas sombra de vidrio,
con el espacio vacío de una mano sin dueño,
con los labios heridos
con los párpados sin sueño,
con el pedazo de pecho donde está sembrado el musgo del resentimiento
y el narciso,
con el hombro izquierdo
con el hombro que carga las flores y el vino,
con las uñas que aún están adentro
y no han salido,
con el porvenir sin premio, con el pasado sin castigo,
con el aliento,
con el silbido,
con el último bocado de tiempo, con el último sorbo de líquido
con el último verso del último libro.
Y con lo que será ajeno. Y con lo que fue mío.

Somos la orquídea del acero,
florecimos en la trinchera como el moho sobre el filo de la espada,
somos una vegetación de sangre,
somos flores de carne que chorrean sangre,
somos la muerte recié podada
que florecerá muerte y más muertes hasta hacer un inmenso jardín de muertes.
Como la enredadera púrpura de filosa raíz,
que corta el corazón y se siembra en la fangosa sangre
y sube y baja según su peligrosa marea.
Así hemos inundado el pecho de los vivos,
somos la selva que avanza.

Somos la tierra presente. Vegetal y podrida.
Pantano corrompido que burbujea mariposas y arcoiris.
Donde tu cáscara se levanta están nuestros huesos llorosos,
nuestro dolor brillante en carne viva,
oh santa y hedionda tierra nuestra,
humus humanos.

[...]

De Poemas de un joven (México: FCE, 1962).

[Este poema es uno de lo más altos de la tradición poética hispanoamericana. Joaquín Pasos (1914-1947), muerto a los 33 como José Carlos Becerra, escribió un puñado de versos que apenas rebasan la centena. En ellos, se elabora una obra vigorosa, entre elegiaca y amorosa, detonante de cierta renovación en las letras nicaragüenses. Colega de Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Manolo Cuadra, dejó la mayoría de su obras dispersa e inédita, hasta que Ernesto Cardenal la recopiló y ordenó bajo el título arriba mencionado, Poemas de un joven. En fin, aproxímense a los poemas de un joven que no viajó, de un joven que amó, de un joven que se manifestó, y que, finalmente, como todos, murió.]